Форум » Просто так » Советы во всем начинающим : в игре на струнных инструментах, поиске спонсоров, поиске популярности » Ответить
Советы во всем начинающим : в игре на струнных инструментах, поиске спонсоров, поиске популярности
Magic: МИНИ-ЗАМЕТКИ ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ МУЗЫКАНТОВ: Мне пришло письмо с вопросом: Я начинаю играть на бас-гитаре. И вот хотелось бы узнать у Вас немного об этом инструменте. Если будет не трудно, скажите пожалуйста, какой инструмент купить сначала (для самой учёбы), нужно ли для учебы покупать комбик и что ещё нужно купить для начала? Буду Вам очень благодарна. Спасибо. Мой ответ гласит: Все зависит от Ваших материальных возможностей. Сейчас очень большой выбор инструментов разных ценовых категорий. Желательно, чтобы бас-гитара была изначально хорошая. Хорошая - не обязательно дорогая. Чтобы изначально правильно рука встала. Выбор заключается в следующем: он основывается на ваших личных индивидуальных ощущениях и чувствах. Например, вы сначала внешне выбираете в магазине инструмент, чтобы радовал ваш глаз, так сказать. Как бы вам очень захотелось взять его в руки. Что-то вроде - любовь с первого взгляда. Второй аспект : вы берете бас в руки - какие ощущения? - хочется его повесить сразу обратно или что-то примагнитило? Далее... Вы все-таки чувствуете, что сростаетесь с гитарой все ближе и ближе :) Поиграйте на нем. Удобно? Нигде не дребезжит на грифе? Все в гармонии с телом? Это называется - легла в руку. То есть вам удобно на ней играть, удобно с ней сидеть, скажем, нигде "не жмёт", не "велика", как одежду примеряете. :)) Это все можно делать даже без звука. То есть примерка не обязательно должна озвучиваться. Поиграть можно без звука - слышно, как струны лежат. К сожалению, почти всегда в магазинах продаются не отстроенные инструменты : гриф не отрегулирован, даже не настроено не то, чтобы по мензуре, но и вообще по тюнеру. Поэтому, как правило (без исключений), свежую приобретенную гитару несут к мастеру на доведение до идеала. Или самостоятельно правят мелочи. Вообщем, если понравилась она вам без звука, можно теперь подключить в комб. Послушайте сустейн (дерните одну ноту и как долго она будет ровномерно звучать, плавно затихая, без биения), сам звук инструмента. Желательно без эквалайзера и дополнительных обработок - чтобы услышать реальный голос бас-гитары. Если она на прямую достойно звучит, значит при любых поворотах ручек - она будет только лучше звучать, хороший звук ничем не испортить. Но! Если она НЕ!звучит - никакие эквалайзеры не помогут!!! На счет комба. Если финансы позволяют - лучше взять. Так как заниматься надо на звуке, чтобы слышать все ошибки. Или найти другой способ как-то подключаться. Из дополнительного: желательно тюнер. Всякие компрессоры-процессоры брать не надо. Это уже следующий этап. ****** Вопрос по этой теме следующий: Возник тупой вопрос по поводу доведения до ума у мастера - что, даже Гибсоны и Фендеры несут к мастеру настраивать и доводить до ума? Я имею в виду не подделки под бренды, а родные инструменты в ценовой категории от 700$. Мой ответ гласит: Смотря в каком они состоянии, если куплены с рук. Если новый куплен в советском магазине - просто посмотрите, отстроен ли анкер, мензура - вы это можете сами сделать. Через некоторый срок новые (свежие) инструменты могут начать "шалить" - дерево приспосабливается к условиям содержания, поэтому может (в самых страшных случаях) и гриф винтом закрутить. Почему вот все так любят старые проверенные десятилетиями гитары. Они уже все прошли, и теперь как есть, так и будут - уже ничего не случится - это окончательная их стадия. И еще - в магазинах даже брэнды продаются изготовленные на заводе, то есть массово. Это не работа мастера, поэтому даже там бывает брак. А если учесть, что в Россию привозят недорогие заводские гитары, то как правило - чаще с мини-проблемами разного характера. **************************************************************
Ответов - 23
Magic: Фишинговые сделки или как я продавала гитару иносранцам.... (19.10.2011) Началось с того, что человек захотел купить гитару. Переписка была обычной. Он запросил банковские реквизиты. Потом пришло 2 письма якобы от Лондонского банка красиво оформленных о произведенном переводе материальных средств. Я даже пошутила - что я и сама могу наверстать такие шедевры дизайна. С переводом с английского помогла подруга. Смутило сразу - что Лондонский банк требовал сначала "стулья-потом деньги" - то есть сначала отправить гитару и дать им номер отслеживания, а после чего обещалось положить на мой счет оплату и зачем-то просили мой телефон. Я начала проверку состава письма. Сначала проверила на внешнее содержание. 1. Адресат-заказчик Celia Coasters оказался проживающим в Лондонской клинике-больнице South Westminster Osteopathic Clinic St. George's House, согласно указанному им якобы домашнему адресу: 82 Vincent Square London SW1P 2PF 2. При наведении на ссылки в письме мышки - в статусной строке отображалось совершенно иное направление - куда бы я попала - нажав на предлагаемый там e-mail для связи. Вскрыла заголовки письма 1. IP адрес вел в Калифорнию 74.125.82.179 2. шла подстановка настоящего адреса отправки (Sender: fakeinbox11@gmail.com) на адрес в видимой области "От кого" (From: <transfer-bankofengland@accountant.com>) Subject: Notification of an Instant Payment Received from Celia Coasters (icemam3@att.net) 3. IP адрес в первоначальной переписке до банковского письма у него тоже Калифорния - 209.85.160.179 , но e-mail уже - icemam3@gmail.com Проверка кода html полностью повеселила 1. Картинки в письмо вставлены с украинского сайта шапки Лондонского банка http://www.bankofengland.co.uk/images/header-monetarypolicy.jpg и также с сайтов apple.com и paypal.com прямыми ссылками 2. прописана подмена адреса ссылок - с обещанной transfer-bankofengland@accountant.com на ту, куда бы ты попал - contact_bankofengland@consultant.com, если учитывать - что адрес реального Лондонского банка вообще enquiries@bankofengland.co.uk Ну и последнее - в инете оказалось уже несколько потерпевших мошенника, кто успел ему отправить товар, так и не получив денег. Например: http://aristonix.wordpress.com/2010/12/08/i-was-supposed-to-be-scammed/ ... И весьма улыбнуло - как наш "лондонско-малазийский друг" просит ноут Aser у Минского продавца.. Видать там в Лондоне с Асерами совсем беда... Кстати - текст первого письма мне по гитаре был именно такой - да-да-да! - "Hi, Do you still have this item for sale? please get back to me asap. Thank you" http://bu.kosht.com/computers/notebook/Aser_Aspire_6930ZG_adv2507225.html Вот еще такое же http://www.vandlaptop.ro/laptop-toshiba-satellite-a200-1zf-cu-rucsac-si-mouse-laser-logitech-mx-620_a13475.html celia - Hi Friend, Do you still have this item for sale? please get back to me asap. Thank you icemam3@gmail.com .. да и много он уже наследил ))) .. где-то намекали на полицию...
Magic: Продолжаем общение с народом! Очередное письмо (Сокращено, авторские ошибки исправила, сорри автор!): Может быть Вы знаете как "раскрутить" наш проект. Заранее спасибо! Мой ответ гласит: Раскрутить есть два способа. Первый - у вас дома есть приблизительно штук 100 долларов. Вы отдаете их крутому дяде и он покупает радио-эфиры, первый канал, делает вам клипы. Тур в поддержку альбома. На первые полгода этих денег должно хватить. Второй - немного сложнее. Согласно изложенному в статье на гитар.ру, делаете демо и бегаете по всем продюсерским центрам, рассылаете во все радио-компании, во все интернет-издания. Если посчастливится - лучше найти директора, чтобы он протусовывал вашу группу во все публичные места, фестивали, обеспечивал различного рода съемки теле-программ - короче максимальное навязывание вашего названия на мозг человека. Постоянное и перманентное ваше присутствие. Чтобы кроме названия у человека возникали ассоциации с офигенной командой, на концерт которой нужно непременно пойти, альбом которой - обязательно купить и проголосовать за их песню в топ-радио. Как только вы начнете собственными силами на свои концерты собирать большие залы, на вас моментально обратит внимание тот самый дядя, который и заключит с вами контракт, купит первый канал, сделает вам клипы и тур в поддержку вашего альбома. Есть третий способ - когда вы приносите ваше демо в продюсерский центр и дядя сразу начинает подсчитывать прибыль на калькуляторе... Значит вам супер-повезло :))
Magic: Как привлечь спонсоров Письма людей продолжают иногда как-то просачиваться через оказывающих интим грузчиков, знающих английский, которые непременно все передадут бухгалтеру в офисе на Арбате... ...э.. так.. Письмо (сокращено очень много): Прочитал ваши статьи на гитар.ру. Я чувствую у вас богатый жизненно-музыкальный опыт. И у меня есть вопросы. ... Есть музыкальная команда, играющая музыку в стиле арт-рок-блюз. .... И они никак не могут найти спонсоров и никто не хочет браться за них ,а потенциал у группы несомненно есть. ..... Как привлечь спонсоров? Как с ними договариваться..... Мой ответ гласит: Их два вида. Меценаты дают безвозмездно. Спонсорам надо что-то обещать. Если это простые бизнесмены, ничего не понимающие в музыке, например их заинтересовать, что вы на концертах будете размахивать флажками с их именем, а на бас-бочке будет крупно написан адрес офиса. Или сочините и запишите им музыкальный рекламный ролик про окна ПВХ в стиле психоделик-джаз, и у них сразу под влиянием гипнотической силы музыки сразу все купят. Или что-то, что им станет просто интересно, или просто вас жалко. Ибо прибыли они с вас не будут иметь, но деньги им все-равно надо как-то отмыть - типа, вложил в кружок кройки и шитья. Вообщем, придумайте под конкретно выбранную "мишень", что бы могло бы его увлечь. Проще, конечно, если есть богатые и не очень жадные родственники. Если же это люди от мира шоу-бизнеса, то здесь действовать надо уже более концептуально. Эти знают больше нас, кто принесет им максимум взаимной отдачи. Здесь см. пункт продюссерских контор. Из моего личного проделанного опыта - только 7 контор из 1500 оббеганных и обзвоненных, дали разного рода какое-то количество денег наличными, и только одна фирма подписали контракт! на спонсирование любых затрат коллектива. Ни одна из них не была связана с музыкой. Генеральными спонсорами хард-рок группы LAMIA стала фирма Наиля Маканева (это я обязана писать, согласно контракту), которая торговала рыбными консервами "Лосось в собственном соку" и обогревателями. (Вообщем, как в юмореске про Поле Чудес - самые лучшие шпингалеты в селе ...)
Magic: Письмо, продолжение вопроса о спонсорах: ------>>>>!!!!!какое-то количество денег наличными, и только одна фирма подписали контракт!<<<<<< А можно поподробнее как вы с ними это делали Контракт как выглядел ? Кстати, а к чему у вас все эти потуги привели? Вы стали популярны. Ответ : Контракт составили в виде соглашения сторон (договора). Что они нам финансируют все необходимые затраты относительно запросов группы (вплоть до покупки инструментов), а мы на каждом столбе зачеркиваем слово "х..й", и пишем название их фирмы. Так как планировался выпуск альбома, то на нем должна была быть реклама, в видео-программе обязательно мы сидели на фоне плаката с логотипом фирмы. Кстати, так как рекламу на ТВ надо было оплачивать, операторы наши морды сделали такого размера на экран, что плакат спонсоров не было видно. Хотя перед съемкой было строго оговорено, что они его покажут. Пара углов от картинки мелькнула. Конечно, спонсоры на нас наехали, но мы практически каждое второе слово говорили о них, но все вырезали ( Вообщем, как только у нас спрашивали про группу, мы рассказывали про фирму Наиля Маканева "БДД". Все мои потуги привели к состоявшейся записи, деньги потрачены на студию. Но все закончилось не по нашей вине плачевно. Там загорелся пульт и студию закрыли пожарники, опечатав вместе с нашими лентами. До сведения песен так и не дошло. Забрать мы их смогли только через полгода, когда смогли доказать, что это наши собственные ленты, что мы их покупали, а не использовали местные (как обычно). .. а потом я уехала в Москву. Слишком сильно сдали нервы за эти полгода. Да еще и добыча спонсоров подкосила до этого. Мой день "рабочий" начинался в 9:00 с разложенного передо мной журнально-газетного рекламного материала разных фирм. Как показала практика обзвона - чем крупнее было объявление в газете о фирме, тем шансов было меньше с ними о чем-то договориться. Жадность и пафос были огромны. самыми беспонтовыми для простого народа был Казкоммерцбанк. Он рулил самыми крупными суммами по спонсированию супер-звезд нашей эстрады. Но совершенно посылал всех из протого народа. Я когда туда приехала для подачи заявления со своей просьбой, там была очередь из людей, которые просили помощи для операции, для обучения, короче с более жизненно-важными проблемами, чем моя. И все были посланы далеко и надолго. При этом рекламу банк давал себе - как супер меценат всех народов, как самый добрый дядя, демонстрировав свою добродетель на организации концерта Пугачевой для неблагодарного быдла. Самыми отзывчивыми оказались коммерческие организации, чье объявление в газете иногда даже не было видно (где-то в уголку, мелким шрифтом, видимым только под лупой). Вот они-то и шли с интересом на разговор. Но и здесь потрачено немеряно нервов. Сначало надо обзвонить, (кстати, никогда не разговаривайте о своем деле с секретаршей, уборщицей. Сразу, прямо идите к главному человеку конторы.), потом перезвонить (иногда неоднократно, иногда через несколько дней, недель, месяцев - но я честно перезванивала, чем собвственно и доставала их). Когда ты им надоешь до печёнок, могут или уже окончательно отказать, либо пойти по принципу "проще дать, что она просит, чем объяснить, почему мы этого делать не хотим". Но и личная встреча не сразу с первого раза заканчивалась положительно. То шефа прождешь весь день (а ведь сам назначал!), надо потом снова договариваться (схема та же - достать!). Потом, когда он видит тебя в приемной каждый день - согласись, ему проще отдать тебе эти несколько долларов, чем здороваться.
Magic: ПРОДОЛЖЕНИЕ ОТВЕТА: Суммы были разные. Я просила только на студию. Вообщем, подайте, кто сколько может. Хотя и называла сколько нам надо всего. Но давала им шанс дать что могут. Один раз доведя одного бизнесмена за несколько месяцев, я поехала к нему на стрелку, думала, сейчас будет полоскать мозги, объяснять, как надо самим строить свой бизнес и зарабатывать деньги... (подобный разговор еще ранее был у меня с одним "обещалкиным", который закончился моей истерикой и слезами - в результате - он сунул мне пачку денег и сводил в кафе.)... Но, как только я вошла в кабинет, он ввел меня в полный столбняк : молча открыл сейф, достал всю сумму (на тот момент это все, что требовалось для нормальной записи), несколько пачек бабла, молча протянул мне. Я стояла в шоке. Он спросил - надо ли ему где-то расписаться и не должен ли он мне еще? Я растерялась, сказала, что спасибо - больше мне до пенсии не понадобится. Вышла. А куда это все богатство девать - не знаю. У приехала без ничего, с путыми руками, в одной косушке. Я же не думала, что он даст денег, он просто вызвал меня обсудить... Короче я нырнула в их туалет, куда было можно за шиворот и в трусы распихала пачки, плотно зажала касуху и в таком виде поехала домой. Благо был прямой трамвай без пересадки. Подходя к дому я уже чувствовала, как все пытается вывалиться. Я позвонила в дверь. Мама открыла, я вошла и раздвинула руки в стороны. Мама села. Из меня начало вываливаться со всех дыр. Все рассыпалось на пол и разлетелось по квартире. В себя наша семья пришла только через неделю, когда эти деньги я отнесла на студию. Просто мы одновременно сразу в одной куче столько денег еще не держали. ... Вообщем, другие организации мне давали небольшие суммы в счет однажды написанного рекламного ролика в стиле рок-н-ролла группы W.A.S.P. (блин, он даже у меня сохранился в зародыше! Надо выложить в инет для смеха ), в счет газетных статей, с перечилением "Спасибо тем, кто нам помогает..." ну и прочее. Закончилось это для меня некоторой еще многолетней дикой "аллергией" на прессу. Я когда видела простую газету, сразу выделяла глазами объявы фирм и мозг начинал диктовать необходимость произвести дозвон, допрос, запрос - короче я сдала в плане не видеть в газетах "спонсоров". Может года через два это прошло. Но очень тяжело было запретить себе пытаться не видеть этих идиотских "спонсорских" объявлений. Для группы это закончилось неоконченной записью, некоторой психической травмой... ну и неопределенностью будущего... Поняв, что в Казахстане любые музыкальные начинания ведут к завершению, так и не родившись, я уехала в Москву. От моего отъезда никто из Ламии или спонсоров не пострадал. На тот момент дело группы Lamia было только моим. Единственное, что действительно я обязана - так это быть благодарной Наилю Маканеву и его ребятам из фирмы БДД. Ибо мы так и не выполнили, что обещали - так и не вышла реклама на альбоме группы. Хотя это и не по нашей вине подгорела студия Казахфильм. Впрочем, группа ведь называлась Lamia - однако, вампир, темные силы, магия...
Magic: Еще был спонсор у нас. Это дружеская студия ИРИС (запись на аудионосители с виниловых пластинок, компакт-дисков, тиражирование музыки и видео), которая просто дружила с нами, можно сказать, семьями. И очень много помогла как материально, так и реальными делами для Ламии. Огроменное им спасибо, и лично тов. Сурину!
Garris: цитатакакой инструмент купить сначала (для самой учёбы), Предыдущий оратор дал несомненно профессиональный ответ. Который к сожалению так же полезен начинающему музыканту, как зайцу геометрия. Потому что начинающий музыкант "для учёбы" будет три недели вертеть в руках инструмент, но так и не поймёт какие ощущения этот акт у него вызывает. А вот как нужно выбирать любой инструмент. Вам нужно выяснить какие модели того или иного инструмента на слуху в вашем городе. Оглядитесь на чём играют музыканты в самоделке, в школах, в клубах. Если намылились инструмент покупать в магазине, подойдите к продавцу в нескольких магазинах с одним вопросом - что народ покупает. Грубо говоря вам нужна попса, которая на слуху у всех. Во-первых, на таком инструменте все играют, а значит вы твёрдо знаете, что третьей руки или виртуозного хвоста вам не потребуется. Во-вторых, может завтра вы захотите играть на бубне, а денег на бубен мама может и не дать. В этом случае, инструмент на слуху проще продать или обменять. В-третьих, учиться играть в час по одной ноте можно и на бельевой верёвке. Выдающийся инструмент вам ни к чему. Освоив азы и попав в тусовку вы вдоволь напробуетесь разных инструментов и тогда за 6 секунд решите какой вам инструмент нужен.
Magic: Вот пришел ответик от читающего эти строки: Мой знакомый продавал бас Урал (из закромов), пришли панки и оторвали с руками. Раскрученный бренд? :))
Magic: Подробнее про советы: http://www.guitaristka.ru/forum/viewtopic.php?t=569
Magic: Я тут на репе как-то была одного ансамбля, и группа между собой общалась исключительно матом. Вот полный текст, сказанный в паузе - обращение гитариста к барабанщику: ну на хуй ты здесь остановился, блять, тут ёбнуть надо, чтобы был пиздец, а ты, мудак, мозги ебешь, поэтому такая хуйня происходит
Northengirl: У меня ребята - группа Питерская почти записали альбом, играют забавно, в Москве куда бы отнести демо? Работала сама в продюсч центре и знаю что это за лохотроны... Работал ас попсой поэтому понятия ен имею куда идти с рок-н-роллом...
Magic: Northengirl Очень много клубов, просто нереально много. Берешь еженедельную брошюру, типа "Не спать", "Досуг" или еще есть какие сейчас новые - и смотришь - там написаны клубы, и группы, которые там играют, и обычно стили. По ней тупо обзваниваешь менеджеров. Договариваешься о встрече. То же самое и через инет - на сайтах с рекламой концертов по клубам.
Magic: О ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ МУЗЫКАНТА К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ. Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению - одна их важнейших в музыкально-исполнительском искусстве. Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения, образно именуемых немецкими музыкантами Lampenfieber. Н. А. Римский-Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. С этим нельзя не согласиться. Однако сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надёжно и крепко разучено музыкальное произведение. Многие музыканты тщательнейшим образом изучают тонкости нотного текста, обдумывают исполнительский план, бесконечно репетируют все фрагменты предстоящего выступления, но, выходя на сцену, теряют способность контролировать происходящее и не могут успешно реализовать выношенные художественные намерения. Приёмы саморегуляции сценического состояния - важный компонент психологической подготовки исполнителя к концертному выступлению, но, как это ни странно, методика такой саморегуляции недостаточно изучена. Музыканты редко пишут научные работы по проблемам сценического волнения, потому что не обладают необходимыми знаниями в области психологии, а психологи с опаской обращаются к этой теме, потому что не имеют опыта в концертно-исполнительской и музыкально-педагогической деятельности. Дефицит научных сведений о природе и сущности сценического волнения как одной из форм психического состояния личности обрекает исполнителей на эмпирические поиски эффективных приёмов психологической подготовки к концертному выступлению. Многие музыкальные педагоги предлагают ученикам рекомендации, основанные на личном опыте, на субъективных ощущениях. Часто учащиеся получают от преподавателя единый для всех рецепт аутотренинга, данный без учёта индивидуальных особенностей личности. Зачастую рекомендации преподносятся в ультимативной форме: «Делай как я!». Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах, статьях, воспоминаниях, методических разработках выдающихся музыкантов и педагогов - Л. А. Баренбойма, Д. Д. Благого, Г. М. Когана, Г. Г. Нейгауза, С. И. Савшинского, С. Е. Фейнберга и др. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельный раздел методики, а, как драгоценные камушки, рассыпаны по разном книгам. Не отражена эта проблема и в Программах курса методики, рекомендуемых Методическим кабинетом по учебным заведениям искусств. Большинство авторов научных работ о природе и саморегуляции сценического состояния - пианисты. Это привело к явной однобокости исследования проблемы. Способы устранения вредоносных форм сценического волнения равно интересуют музыкантов всех исполнительских специальностей и было бы полезно привлечь к обсуждению этого вопроса вокалистов, дирижёров, исполнителей на смычковых, духовых и народных инструментах. Некоторые музыканты рассматривают сценическое состояние исполнителя как следствие особенностей его нервной системы и рекомендуют исполнителям, страдающим от вредных форм эстрадного волнения, аутосуггестивные упражнения, заимствованные из спортивной психологии. Спортивные психологи установили, что предстартовые реакции спортсмена проявляются в трёх основных формах - состояние «боевая готовность», состояние «предстартовая лихорадка» и состояние «предстартовая апатия». Сценическое волнение музыканта-исполнителя проходит, как правило, на фоне физиологических процессов, сходных с одной из этих форм. Так, чувство творческого подъёма во время удачного концертного выступления сопровождается изменениями в организме, характерными для спортсмена в состоянии «боевая готовность». В этом состоянии возрастает быстрота реакций, обостряется мысль и внимание, повышается уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей. Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сценическую площадку, сопровождается изменениями в организме, характерными для «предстартовой лихорадки». Тормозные процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение, поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации. Иногда музыкант-исполнитель жалуется, что у него пропало всякое желание к творчеству, что всё ему стало безразлично и хочется лишь одного - чтобы его оставили в покое. Такая форма сценического волнения имеет схожие черты с состоянием «предстартовая апатия». При этом тормозные процессы в коре головного мозга превалируют над возбуждением, ощущается вялость, нежелание действовать, реакции замедляются, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное возбуждение не велико. Из всего этого следует, что предстартовое волнение спортсмена и сценическое волнение артиста имеют немало схожих черт. Но то общее, что их объединяет, не распространяется на глубинные особенности профессиональной деятельности. Случается, что пианисты, желая обрести способность исполнять музыкальное произведение без ошибок и сбоев при любом состоянии организма, применяют в репетиционной работе систему специальных упражнений, заимствованную из спорта. Перед началом репетиции они совершают повороты вокруг оси, проделывают прыжки с приседаниями и после этого пытаются исполнять музыкальное сочинение в состоянии физического и эмоционального напряжения. Не думаю, что такого рода упражнения способствуют высокому художественному результату. Рекомендации спортивных психологов не имеют прямой направленности на творчество, не нацелены на стимулирование исполнительской фантазии и слуховых представлений, не обостряют музыкальное мышление и, безусловно, не помогают музыканту обрести состояние творческого вдохновения. Музыканту важнее тренировать устойчивость к тем психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности. И уж совсем неприемлемы советы спортивных психологов для вокалистов и духовиков. Некоторые музыканты утверждают, что перед выступлением полезны самовнушение и аутотренинг. Существуют целые руководства, повествующие о том, как и в какой последовательности следует произносить заклинания с целью внушить себе состояние творческого подъёма. Иногда это помогает. Мне довелось наблюдать, как готовились к концерту в Большом зале Новосибирской консерватории японские исполнительницы на кото. Неожиданно артистки отвернулись от всех, находящихся в комнате, и сосредоточенно зашептали своего рода молитву - слова, помогающие обрести творческое состояние души. Однако метод суггестии пригоден далеко не всем. Известный музыкант-исполнитель Д. Д. Благой полагает, что особенности того или иного сценического состояния детерминируются не столько свойствами нервной системы, сколько интеллектуально-творческими качествами личности. По его мнению, главное «лекарство» от пагубных последствий вредных форм эстрадного волнения состоит в «увлечённости, всепоглощённости музыкальными образами, в непрестанных открытиях всего прекрасного, что содержится в сочинении, в любви к каждой его детали, в страсти, с которой жаждешь выявить всё это в реальном звучании. В осознании величия музыки, значительности личности её создателя, в стремлении приблизиться к нему в меру скромных сил своих, в преклонении перед этим величием, этой значительностью...». Д. Д. Благой прав, утверждая, что увлечённость художественными образами благотворно влияет на особенности сценического состояния. Но преклонение перед прекрасной музыкой далеко не всегда освобождает исполнителя от терзающих его сомнений, достоин ли он прикасаться к такому величию. Восхищение личностью композитора не всегда устраняет страх перед возможной ошибкой. Не трудно сказать ученику, что увлечённость творческими задачами - лучшее «лекарство» от негативных видов эстрадного волнения, но порой сложно объяснить, как, каким образом обрести на сцене увлечённость тому, кто не может сосредоточить внимание на исполнительском процессе из-за вредного эстрадного волнения. Нет двух артистов, которые испытывают одинаковое психологическое состояние в момент выхода на концертную площадку. Один исполнитель смертельно боится ошибиться, забыть текст, другой смущён эмоциогенной обстановкой концертного зала, ему не по себе от сотен устремлённых на него глаз, кто-то хочет больше того, на что способен, и мучается, чувствуя свою беспомощность, кому-то всё надоело и он мечтает поскорее уйти домой, а некоторые музыканты испытывают состояние творческого подъёма и с радостью, с нетерпением ждут общения с публикой. Кому-то необходима эмоциональная встряска, а кому-то - покой, одни употребляют допинг, другие - валерьянку, а третьи не пользуются ничем. Есть исполнители, которые перед выходом на эстраду много и оживлённо разговаривают на отвлечённые темы, но есть и такие, кто предпочитает посидеть в тишине. Некоторые стараются всё внимание сосредоточить на предстоящем выступлении, но многим важно подумать о чём-то своём, не связанном с концертом. Наконец, один музыкант привык перед выступлением много разыгрываться, а другому это вовсе не нужно, он боится устать и бережёт свои физические силы. Самые доброжелательные рекомендации, данные без учёта индивидуальных особенностей личности исполнителя, как правило, не приносят пользы. Невозможно объяснить возникновение того или иного сценического состояния исполнителя, принимая в расчёт лишь особенности нервной системы или одни лишь интеллектуально-творческие качества. Необходимо учитывать все стороны динамической структуры личности. Разработкой динамической структуры личности занимались многие психологи. Наибольшее распространение получила концепция К. К. Платонова, согласно которой все особенности каждой личности укладываются в четыре подструктуры, обобщённо названные автором - направленность, опыт, психические процессы, биопсихические свойства. В известных мне публикациях, исследующих проблему сценического волнения исполнителя, динамическая структура личности не учитывается. Между тем, опираясь на концепцию К. К. Платонова, можно выявить все стороны личности, влияющие на особенности того или иного сценического состояния музыканта. Структура таких сторон личности могла бы выглядеть следующим образом: 1) психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность, потребность в такой деятельности; 2) творческий опыт исполнителя, его профессиональные знания; 3) особенности психических процессов (в том числе исполнительское внимание, воля, слуховые представления, оптимальный для творчества уровень эмоционального возбуждения, гибкость психологической адаптации и др.); 4) типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент. Все стороны личности, перечисленные в этой структуре, взаимосвязаны и взаимозависимы. Некоторые из них могут быть отнесены одновременно к различным подгруппам. Так, например, оптимальный для творчества уровень эмоционального напряжения детерминируется не только особенностями психических процессов, но и типологическими свойствами высшей нервной деятельности. Гибкость адаптации в одних случаях проявляется как особенность психических процессов а в других - как опыт. Надо полагать, что сценическое состояние исполнителя формируется под воздействием всех четырёх подструктур. Первая подструктура - психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность, потребность в такой деятельности. А. Г. Васадзе рассматривает установку как «бессознательное, психическое, лежащее в основе творческой активности». И. В. Дубровина, Е. Е. Денисова, А. М. Прихожан исследуют бессознательную установку как «готовность, предрасположенность субъекта действовать в предвосхищаемыми им условиями ситуации». При этом они указывают, что установка может создаться в процессе опыта. Психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность мобилизует все творческие способности, но не всегда осознаётся музыкантом. Эта мобилизация, поиски того или иного исполнительского решения могут осуществляться даже в те моменты, когда, казалось бы, музыкант и не думает о предстоящем концерте. Повседневные заботы, которые он переживает перед выступлением, проявляют себя на фоне главной задачи - мобилизации физических и душевных сил к предстоящему исполнению концертной программы. Устойчивая психологическая установка на периодически повторяющуюся творческую работу со временем преобразуется в потребность. Л. Л. Бочкарёв выделяет три типа потребности в структуре пригодности к музыкально-исполнительской деятельности, различая их по мотивации, - это потребность в исполнительском процессе (экспрессивная мотивация), потребность в общении со слушателями (коммуникативная мотивация) и, наконец, потребность в активном воздействии на слушателей (суггестивная мотивация). Проблема пригодности к музыкально-исполнительской деятельности выходит за рамки этой статьи. На мой взгляд, для формирования психического состояния творческого подъёма наиболее ценными являются следующие потребности: потребность приобщиться к Прекрасному, участвуя в исполнительском процессе, потребность в творческом общении с партнёрами по ансамблю и с публикой и потребность в самовыражении, в желании запечатлеть, сохранить, донести до других людей своё особое, личное видение мира. Люди, лишённые этих качеств, плохо чувствуют себя на концертной площадке. Увлечённость исполнительским процессом, творческими задачами, художественными образами музыкального сочинения помогает артисту направить своё волнение в нужное русло. И неспроста в закулисных комнатах Малого зала Ленинградской консерватории когда-то висел плакат «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!». К. С. Станиславский, беседуя с актерами Большого театра, подметил: «Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!» А выдающийся музыкант нашего времени, пианист С. Т. Рихтер однажды так описал ощущения, испытанные им во время концертного выступления: «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь всё - не только зрителей, зал, но и самого себя». Некоторые музыканты страдают от нездоровых форм сценического волнения, потому что не могут сосредоточиться на творческих задачах, но озабочены тем, к каким последствиям приведёт возможная ошибка, как они выглядят, какое впечатление производят на слушателей. Таким исполнителям полезно перед выходом на сцену методом аутосуггестии внушить себе желание как можно скорее выступить перед публикой - «я хочу играть, потому что моё исполнение будет интересно собравшимся людям!». Мне приходилось слышать, как известный скрипач, профессор Б. Л. Гутников перед выходом к публике шептал, словно заклинание: «Ах, как я хочу играть! Скорей бы!». Безусловно, это был сеанс самовнушения. Ведь исполнителю, который с нетерпением ждёт выступления, легче обрести сценическое состояние, способствующее успеху. Вторая подструктура - творческий опыт, профессиональные знания. Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант выходит на концертную эстраду, тем реже страдает он от недугов астенических форм сценического волнения. Однако опыт нельзя путать с привычкой. Привычное выполнение музыкантом своих служебных обязанностей, каждодневное пребывание на сцене зачастую «убивает» не только вредное волнение, но и чувство творческой окрылённости. Если оркестровый музыкант, работающий, скажем, в театре оперы и балета, в течение многих лет участвует в одном и том же спектакле, трудно ожидать от него творческого подъёма. Ежедневное вдохновение по одному и тому же поводу под силу лишь тем, кто беспрестанно поддерживают свой интерес к «делу, которому служит», прекрасно зная свою оркестровую партию, пытливо изучает партитуру, либретто, литературные источники, историю создания музыкального произведения, творческий стиль композитора. Опыт стимулирует вдохновение, привычка убивает его. Чем шире жизненный и творческий кругозор исполнителя, чем больше у него профессиональных знаний, тем ярче и глубже способен он художественно истолковывать сочинение и, следовательно, тем легче ему направить своё волнение в русло творческих задач. Известно, что М. И. Гринберг в последние годы жизни избегала читать книги о жизни и творчестве композиторов прошедших лет. Ей было «важно не то, что когда-то хотел сказать автор, а то, что может дать сочинение современному слушателю». Некоторые молодые исполнители ссылаются на это высказывание, желая оправдать своё нежелание повышать профессиональные знания, но забывают при этом, что М. И. Гринберг было от чего «освободиться», что багаж её профессиональных знаний был удивительно велик. В поисках свежего взгляда на классику М. И. Гринберг могла себе позволить «освободиться» от стереотипных суждений об авторе и его творчестве, но, если молодой музыкант мало знает о композиторе, чьё сочинение собирается играть, и не хочет узнать больше, то толку не будет. Чтобы понять, что может дать классическое сочинение современному слушателю, необходимо обладать достаточными знаниями об исполняемой музыке. Боязнь забыть нотный текст - распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. Г. М. Коган метко подметил, что исполнители чаще всего волнуются из-за боязни забыть текст. «Но сама по себе память, - пишет Коган, - тут по большей части не при чём. Они волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются». Л. А. Баренбойм видит причину провала исполнительской памяти и других ошибок, которые сопутствуют эстрадному волнению, в «обострении сознательного контроля над автоматически налаженными процессами». «Сверхконтроль» над давно выработанными исполнительскими навыками, над автоматически налаженными психическими процессами, по мнению Л. А. Баренбойма, приносит вред, если совершается перед выступлением или на самой эстраде. Успешная музыкально-исполнительская деятельность возможна лишь в том случае, если согласованно, слаженно «работают» интеллектуальная, эмоциональная и двигательная стороны его личности. Ни одна из названных сторон не должна подавлять другие. Состояние человека в тот момент, когда мыслительные функции его психики подавляют эмоциональные, образно описывает П. Д. Успенский: «Какую бы работу ни выполнял человек, стоит ему выполнять каждое действие обдуманно, следуя умом за всеми движениями, - и он увидит, как немедленно изменится качество его работы. Если он печатает на машинке, его пальцы, управляемые двигательным центром, сами найдут нужные буквы; но, если перед каждой буквой он начнёт спрашивать себя: «Где здесь «к»? Где запятая? Из каких букв состоит это слово?» - он не может печатать быстро, или начнёт делать ошибки, или станет работать очень медленно». Не менее опасно, когда во время концертного выступления эмоциональные стороны психики личности исполнителя заметно превалируют над интеллектуальными. В этом случае игра становится лихорадочной и сумбурной. Если двигательные функции организма долгое время подавляют интеллектуальные, исполнение перестаёт быть осмысленным. Музыкант, постоянно находящийся в стихии наигранных автоматизмов, не может преодолеть рассеянность, не может контролировать происходящее, его мысли не связаны с творческими задачами. Успех достигается там, где все три функции психики - интеллектуальная, эмоциональная и двигательная - действуют согласованно, поочерёдно уступая друг другу доминирующее положение, как в хорошем камерном ансамбле. Безусловно, нельзя не согласиться с Л. А. Баренбоймом, что одной из причин провала исполнительской памяти во время концертного выступления являются сбои в наработанных навыках, неполадки в тех сторонах исполнительского процесса, которые должны осуществляться автоматически, без участия сознания. Музыкант не должен беспокоиться о том, как бы не забыть нотный текст. Но только опытные артисты умеют внушить себе, что сочинение выучено надёжно. Многие из них используют методику запоминания текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом. Эта методика заключается в мысленном, беззвучном «проигрывании» сочинения сначала по нотам, а затем и не глядя в них. Пальцы нажимают воображаемые клавиши, мышцы рук и корпуса совершают движения, необходимые для исполнительского процесса, но музыка звучит лишь в слуховых представлениях исполнителя. Если музыканту удаётся таким способом «проиграть» всё произведение от начала до конца, он, как правило, уже не боится забыть текст. Уверенность, что произведение выучено надёжно, спасает от многих негативных форм эстрадного волнения, но требуется немалый опыт, чтобы научиться быстро и прочно запоминать любой нотный текст. Третья подструктура - особенности психических процессов. На сценическое состояние артиста оказывают влияние все психические процессы, протекающие в момент исполнения музыкального сочинения. Мы выделяем, как наиболее важные, - исполнительское внимание, волю, слуховые представления, оптимальный для творчества уровень эмоционального возбуждения, гибкость психологической адаптации, художественное истолкование сочинения. Большинство психологов рассматривает волю и внимание как особые способности личности, являющиеся необходимым условием для успешного осуществления какой-либо деятельности. Как и прочие человеческие способности, внимание и воля, данные в задатках от рождения, поддаются развитию и совершенствуются в процессе образования и воспитания. Исполнительская деятельность, безусловно, относится к числу волевых актов. Исполнительская воля позволяет музыканту снимать импульсивность во время выступления, достигать органического единства эмоционального и рационального начал в творчестве. И произвольное внимание, возникшее как результат усилия воли, и непроизвольное, сформировавшееся как результат заинтересованности, снижают возможность появления негативных форм эстрадного волнения. В минуты, когда требуется усилие воли, чтобы заставить себя работать, полезно вспомнить известное высказывание П. И. Чайковского: «...Работать нужно всегда, и настоящий, честный артист не может сидеть сложа руки под предлогом, что он не расположен. Если ждать расположения и не пытаться идти навстречу к нему, то легко впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел победить своё нерасположение». Важную роль в психологической подготовке музыканта к концертному выступлению играют его слуховые представления. Мысленно «проигрывая» фрагменты сочинения, представляя себя на концертной эстраде и внушив себе соответствующее психологическое состояние, исполнитель тренирует свою способность эмоционально переживать и истолковывать музыку в условиях эстрадного волнения. Музыкально-слуховые представления не только обеспечивают творческое отношение к исполняемому сочинению и помогают выбрать исполнительский вариант, но и участвуют в контроле за качеством исполнения. Эмоциональное возбуждение - важнейшее условие для успешного выступления музыканта. Важно, однако, чтобы оно не переходило за оптимальные для данной личности границы. По всей видимости, у каждого музыканта-исполнителя имеется собственный оптимальный уровень эмоционального возбуждения, который позволяет ему наиболее успешно реализовывать творческий замысел. Если возбуждение выше этого уровня, наступает дискоординация мыслей, ослабевает воля, снижается способность контролировать и анализировать результаты исполнительского процесса, а в тех случаях, когда возбуждение не достигает оптимальных границ, выступление, как правило, проходит бесцветно, неинтересно. Когда эмоциональное возбуждение музыканта достигает оптимального уровня, создаются предпосылки для возникновения особого состояния души, особого чувства окрылённости и творческого подъёма, всего того, что принято называть вдохновением. В нашей стране осуществлялись попытки выразить в цифрах уровень эмоционального возбуждения музыканта в момент подготовки к концертному выступлению. С этой целью замерялись пульс и температура тела у готовящихся к выступлению участников 4-го Международного конкурса им. П. И. Чайковского. Однако вдохновение музыканта-исполнителя вряд ли возможно измерить в цифрах. Думается, это состояние психики не следует сводить к тому или иному уровню эмоционального возбуждения. В минуты вдохновения на фоне оптимального уровня эмоционального возбуждения активизируются абсолютно все творческие способности личности. Эмоциональные и интеллектуальные стороны психики в едином порыве направлены на решение творческой задачи, на достижение художественного результата. Музыканту-исполнителю важно вспомнить то самочувствие, то психическое состояние, при котором были достигнуты творческие успехи, и, готовясь к новому выступлению, сделать попытку вновь испытать это ощущение. Так поступают многие исполнители. Но одного волевого усилия здесь недостаточно. Некоторые музыканты склонны преувеличивать значение предстоящего концертного выступления. Им кажется, что концерт, к которому они так долго и тщательно готовятся, чуть ли не самое важное событие в культурной жизни города, страны. Неумелый музыкальный педагог, работая с учеником, порой чрезмерно драматизирует ситуацию, нагнетает излишнюю тревогу за исход предстоящего выступления и к началу концерта учащийся как бы «перегорает», он не в силах вынести на своих плечах внушённый ему груз огромной ответственности. Творческий успех возможен только в том случае, если эмоциональное напряжение музыканта адекватно возникшей ситуации. Однако регулировать эмоциональное возбуждение удаётся не каждому. Нужно разумно чередовать работу и отдых и, поддерживая в себе чувство ответственности, не поддаваться тревоге. Как тут не вспомнить крылатый афоризм, распространённый среди музыкантов: «Выходя на сцену, отдавай всего себя без остатка, но при этом помни, что тебе предстоит это проделывать ещё тысячу раз!». Формирование сценического состояния артиста во многом определяется и адаптивными возможностями личности. Исполнитель адаптируется к образному языку композитора, к техническим и выразительным средствам, которые необходимы для воплощения художественного содержания исполняемой музыки, к собственному физическому и психическому состоянию, к эмоциогенной обстановке зрительного зала, к неожиданностям, которые подстерегают его во время выступления. Чем быстрее и гибче адаптируется исполнитель к меняющимся условиям концерта, тем успешнее он управляет своим сценическим состоянием, тем легче обретает желанное чувство творческого подъёма и окрыленности. Эмоциональное переживание, связанное с художественным истолкованием сочинения, не оказывает прямого воздействия на характер эстрадного волнения, но, формируя психологическую установку на творчество, опосредованно влияет на особенности сценического состояния. Большое значение имеет то, как высоко оценивает исполнитель собственную интерпретацию сочинения. Если музыкант верит, что его интерпретация представляет эстетическую ценность, что она непременно вызовет интерес у публики, исполнение проходит с особым эмоциональным подъёмом. Четвёртая подструктура - типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент. Исследуя зависимость предстартовых состояний спортсмена от типа высшей нервной деятельности, А. В. Родионов пришёл к выводу, что спортсмены, обладающие сильным неуравновешенным типом нервной системы, чаще других испытывают состояние «предстартовая лихорадка», а спортсмены с сильной инертной нервной системой чаще других оказываются в состоянии «предстартовая апатия». В музыкально-исполнительской деятельности наблюдается схожая зависимость - музыканты, имеющие сильный неуравновешенный тип нервной системы (холерики), чаще других испытывают сценическое состояние, напоминающее «предстартовую лихорадку». Исполнители с сильной инертной системой высшей нервной деятельности (флегматики) чаще впадают в состояние творческой апатии. Труднее прочих преодолевают нездоровые формы сценического волнения музыканты со слабым типом нервной системы (меланхолики). Среди спортсменов распространено мнение, что успехи в спорте легче достигаются людьми, обладающими сильным типом нервной системы - флегматиками, холериками, сангвиниками. Лицам же со слабым типом высшей нервной деятельности, чья нервная система отличается слабо выраженными возбудительными и тормозными процессами (меланхоликам) дорога к победам закрыта. В музыкальном исполнительстве успеха могут добиться люди с любым типом высшей нервной деятельности, в том числе и меланхолики. Если музыкант, обладающий меланхолическим типом темперамента, постоянно нацелен на преодоление негативных свойств своей психики, то со временем его нервная система приспосабливается к условиям творческой работы. Тип темперамента не является роком, данным человеку раз и навсегда. Мне довелось общаться с музыкантом, который в годы учёбы и в начале творческой карьеры демонстрировал все признаки меланхолического типа темперамента, но с обретением исполнительского и артистического опыта многие свойства его нервной системы подверглись перестройке. Некоторые ранее доминировавшие особенности его психики постепенно стали незаметны, а другие, существовавшие ранее латентно, скрытно выдвинулись в ходе постоянной тренировки на передний план. Музыкант стал гибче адаптироваться к вредным ...
Magic: ... формам сценического волнения, привык обходиться без мягких напутственных слов перед выходом на эстраду, научился играть при большом стечении публики не хуже, чем в привычной домашней обстановке. Сейчас он является ведущим солистом Новосибирского симфонического оркестра. Однако перестройка врождённых свойств психики - процесс сложный, он требует многих лет напряжённой работы над собой. У каждого музыканта свой собственный неповторимый стиль работы над сочинением. Одному, изучая нотный текст, приходится больше внимания уделять проблеме ритма, другому необходимо следить за качеством звука, третий значительную часть времени тратит на запоминание текста. Есть исполнители, которые во время репетиции мучительно долго трудятся над лирическими откровениями, а некоторым приходится проявлять постоянную заботу о том, чтобы достаточно убедительно прозвучали волевые интонации. У всех свои трудности. Тип высшей нервной деятельности музыканта определяет многие творческие задачи, которые приходится решать во время репетиций. В известной мне музыкально-педагогической литературе не описан круг исполнительских проблем, типичных для музыкантов того или темперамента. Возьму на себя смелость предпринять такую попытку, используя для этого свой скромный исполнительский и педагогический опыт. Исполнители флегматики. У них относительно небогатая шкала динамических оттенков. Часто недостаёт артистизма в исполнении. Иногда незаметно для себя замедляют темп. Чувствуют себя скованно, когда вынуждены обращаться к непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативу в организации своих выступлений. Предпочитают не менять партнёров по ансамблю. Работают методично, спокойно. Охотно опираются на ранее приобретённые исполнительские навыки. Менее других подвержены негативным формам эстрадного волнения. Исполнители холерики. Изучая сочинение, им приходится прилагать усилия для достижения органического единства эмоционального и рационального начал. В исполнительской интерпретации ярко проявляется волевое начало. Игра холериков, как правило, отличается высоким артистизмом. Они стремятся играть ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала. Имеют склонность незаметно для себя ускорять темп, сокращать паузы, недодерживать длинные ноты. Тяжело переживают неудачи. Исполнители сангвиники. В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмоции. Работают неровно - перед ответственным выступлением много и увлечённо занимаются, после выступления с трудом преодолевают своё нерасположение. Предпочитают работать над пьесами, но не над инструктивным материалом. Сангвиники охотно ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих выступлений, но им быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое сами выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят относительно легко. Исполнители меланхолики. Как правило, очень тщательно прорабатывают детали исполнения, много внимания уделяют подробностям интерпретации. Часто недостаёт масштабности исполнения, артистической раскрепощённости, творческой смелости. Медленно адаптируются к непривычным условиям работы. Особенно тяжело страдают от негативных форм сценического волнения. Неудачи переживают чрезвычайно болезненно. Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И хотя в творческой работе музыканта преобладают черты какого-либо одного темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенности, свойственные другому. Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и тех же творческих задач постепенно меняет психику человека. Итак, универсальных «рецептов» для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики артиста. Успех достигается легче, если музыкант знает и учитывает структуру сторон личности, формирующих сценическое состояние. Чтобы успешно воздействовать на то или иное эмоциональное состояние, музыканту необходимо его осознать, прежде всего дать ему название, оценить. По мнению некоторых спортивных психологов, «эмоциональные состояния... возникают непреднамеренно. Мы не можем по одному своему желанию вызывать у себя и переживать эмоциональный подъём или уверенность, не можем произвольно изменять своё плохое настроение или другое эмоциональное состояние. Управлять им можно только <...> после осознания этого состояния» . Музыканты, которые во время концертного выступления не могут сосредоточиться на творческих задачах, нуждаются в аутосуггестии перед выходом на эстраду. Им важно обрести чувство нетерпения и желания играть. И если музыканту есть, что сказать собравшимся людям, если он готов показать нечто интересное, эстетически ценное, если он твердо знает, с какой целью вышел на сцену, все второстепенные мысли и заботы исчезнут сами собой. Музыканты, которые не верят в свои возможности и панически боятся случайных ошибок, должны уяснить, что одна удачно сыгранная музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Можно случайно ошибиться, но нельзя случайно достичь высоких творческих результатов, и поэтому оценивать художника следует не по его промахам, а по его достижениям. Если хоть что-то в выступлении получилось хорошо, то исполнителю можно простить многие «грехи», потому что творческие удачи - и есть то главное, ради чего исполнитель вышел к публике. Понимание этих, казалось бы, простых истин очень облегчает психологическую подготовку к предстоящему выступлению. Музыканты, которые жалуются, что перед выходом на сцену теряют интерес к концерту, должны позаботиться о том, чтобы ощущение творческого подъёма, оптимальный уровень возбуждения возникли именно к началу выступления, и не раньше. Им очень важно расчётливо беречь свои физические и духовные силы, разумно чередовать творческую работу и отдых. И, наконец, музыкантам, которые сетуют, что робеют в эмоциогенной обстановке концертного зала, я рекомендую особый приём психологической подготовки. Очень полезно, занимаясь в пустой комнате, силой воображения представить себя на сцене заполненного публикой концертного зала, внушить себе состояние творческой взволнованности, праздника и в этом психологическом состоянии исполнить всю программу. Разумеется, такую репетицию следует проводить уже после того, как сочинение надёжно выучено, и ни в коем случае не анализировать своё самочувствие во время игры. Всё внимание должно быть сосредоточено на художественной интерпретации сочинения. Схожий приём психологической подготовки к концерту рекомендует Л. А. Баренбойм. Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее полезную для себя методику психологической подготовки к концертному выступлению, надо обладать немалыми знаниями. Автор статьи надеется, что предложенная им структура сторон личности, влияющих на формирование того или иного сценического состояния, описание исполнительских проблем, характерна для музыкантов разных темпераментов, и методики преодоления негативных форм эстрадного волнения окажут молодому исполнителю помощь в психологической подготовке к концертному выступлению. Автор Е.Е. Фёдоров
Elikator: Извените у нас вот такая проблемка! Мы не можем найти помещение для репетиций, куда нам обратиться? Ведь кто-то же должен заботиться о молодёже? Заранее спасибо
Magic: Elikator Тут вот http://www.guitaristka.ru/forum/viewforum.php?f=7&sid=fe01be2d9184dd42173472a8c24dd2e3 - много предложений по реп.базам. Может чего подойдет для Вас. Удачи!!!
Magic: Возможно интервью тоже будет как полезная информация для народа: http://magicband.narod.ru/intervu-time_out_2007.html Интервью Натальи Тереховой специально для журнала Time Out. Август, 2007
Magic: Статья Александра Андреева = БАТАРЕЙКИ И АДАПТЕРЫ = (Music Box №1 (19) 2001)
Magic: мне вопрос: есть мысль о собственной школе игры на электрогитаре? Например для девушек, с учётом специфики физ. особенностей ответ меня: Мне трудно сделать такую школу, ибо я не была мужчиной, и мне не понять - есть ли разница в игре на музыкальных инструментах в зависимости от пола :) Но могу дать хороший совет из собственной практики: Если вы беременны на 8-м месяце - то удобнее всего ставить бас-гитару на колонку Вермона. (как сделала бас-гитаристка группы Ламия, придя на прослушивание в первый день пробы в коллектив)
rummy: А вообще то... ну не пофигу ли , кто играет на гитаре... мальчик или девочка... лишь бы ногти подстригали... :)
Distotion MEN: rummy и это не обязательно мой друг с ногтями играет так слайды прикольней получаются !
Magic: >Axel: Вот у меня такой вопросище. Как реагируют слушатели, если выступать с чужими песнями? Мы собрались недавно и выступали пока только 1 раз с чужими песнями. Это не считается зазорным, если выступать постоянно или стоит поторопиться с написанием своих? >Терехова: Смотря под что проект создается. Если трибьют-группа - то в полный ноль сдирать не только песни, но и манеру музыкантов, костюмы, оформление сцены и все нюансы выступлений. Если для работы по банкетам, ресторанам, корпоративам-праздникам - надо играть все подряд - и только чужое, и в большом количестве. Если проект исключительно авторский - то чужие вещи в концерте можно играть в качестве шутки. Если кавер-проект - то только чужие. Можно в качестве шутки - свои.
Magic: Продвижение артиста в интернете. Полезные инструменты, эффективные подходы. Продвижение артиста будет намного результативнее, если этим будут заниматься несколько десятков профессиональных агентов. В данной статье мы расскажем, где их найти и как привлечь их внимание. Бизнес event-агентств и организаторов концертов, помимо всего прочего, заключается в продаже зрелищных, хорошо поставленных шоу. И чем больше у них качественных программ, чем шире у них выбор ярких исполнителей, тем они конкурентоспособнее, тем лучше они удовлетворяют разнообразные запросы своих клиентов. Именно поэтому в интересах event-агентства рассказывать своим клиентам, с какими артистами оно сотрудничает. Для артистов сотрудничество с event-компаниями выгодно по следующим причинам: - event-компании становятся агентами для артиста, продвигая его среди своих клиентов; - работа event-компании обходится артисту условно бесплатно, так как расчёты осуществляются с контрактов, которые сама же компания принесла артисту; - event-компании являются информативным и достоверным источником информации о пристрастиях и предпочтениях зрителей. Их знания и опыт могут помочь скорректировать выступления и программы, изменить образ и т.д.; - event-компании способны определить справедливую цену за выступление. Где найти список event-агентств? - Неполные списки можно посмотреть в каталогах eventmarket-а и Яндекса - наиболее активных можно найти в Яндексе по запросам: «организация корпоратива», «event компания», «организация мероприятий» Что необходимо сделать, чтобы привлечь их внимание? 1. Составьте анкету о своем музыкальном проекте. Обязательно укажите: Какой репертуар вы исполняете, в каком жанре работаете (укажите один, агентство охотнее пригласит именно вас, если вы чётко попадаете под формат мероприятия); Количество концертных программ, которые у вас есть; Время, которое вы готовы выступать; Приемлемый ценовой диапазон или точную цену; Что вас отличает от других исполнителей (вокальные данные, уникальная шоу-программа, количество человек в группе, количество инструментов, на которых вы играете и пр.) Ссылки на ваш сайт с фото- и видеоматериалами. Советуем: - При описании творчества не использовать прилагательных в превосходной степени. - Не указывать 5-10 жанров. - Не делать анкету более 1 листа. 2. Организуйте e-mail рассылку вашей анкеты по агентствам. Советуем: - Организовать рассылку таким образом, чтобы получать информацию о количестве прочитанных электронных сообщений, об откликах получателей, их интересе к вашему сайту. - Не отправляйте фото и видео во вложении к письму. Всё это можно разместить на сайте в интернете. - Не пользуйтесь услугами спамеров, вам нужны e- mail event-агентств, а не всех пользователей интернета. Вы рискуете стать спамерами и вызвать негатив у получателей. К тому же при адресной рассылке на 50–100 получателей ваше сообщение с большей вероятностью окажется в папке «Входящие» и его прочтут. 3. Обзвоните тех, кто проявил к вам интерес. Критерием может стать посещение вашего сайта. В одной только Москве несколько сотен event-компаний, на территории России и стран СНГ, по экспертным оценкам, их около 1500. Организуйте рассылку для 50-100 самых крупных игроков. При хорошо составленной анкете, в которой чётко написано, что вы собой представляете, чем вы привлекательнее остальных и сколько хотите за выступление, можно рассчитывать на интерес со стороны 5-25% агентств, то есть при 100 адресатах вами заинтересуются до 25 компаний. Обсуждая с event-агентством детали, попросите их разместить информацию о вас на сайте агентства. www.mmdb.ru - прямые контактные данные всех артистов, директоров и продюсеров
полная версия страницы